Он становится фотографом - первым чехословацким фотографом современных взглядов в полном смысле этого слова. Начинает он в качестве фотолюбителя в колинском клубе, в 1923 году он уже член жюри фотографических конкурсов в Колине и в Праге, публикует свои первые критические статьи, привлекающие н себе большое внимание общественности. Его интеллектуальный багаж, понимание основных мотивировок и овладение ими позволяют ему быстро найти себя не только в области авангардной фотографии, но и в искусстве вообще. Он быстро, проникает в первые ряды основателей Мешского фотографического общества (1924 г.). Он не оставляет без внимания авангардные течения в мировой фотографии, отзывается на них словом и делом. В 1927 году он занимает критическо-отрицательную позицию по отношению к Ман Рею. Фотограммы Ман Рея интересуют его, но с позиций длительной программной борьбы за чисто модерную фотографию он считает фотограмму определенной регрессией, возвращением к формальным процессам, своего рода кокетством с живописью. Он отвергает фотограмму, возникшую без посредничества фотоаппарата, но не боится при этом использовать ее в качестве вдохновляющего образца, дающего пищу его фантазии.

          Книга Ренгер-Патча “Мир прекрасен”, вышедшая в 1926 г. в Мюнхене, стала манифестацией нового течения, получившего название “новая вещность”. Новый метод изображения реальности с помощью крупных деталей, обнажающих структуру органического и неорганического мира, в известной степени напоминал течение, зародившееся в Баухаузе, где фотограф и художник Ласло Моголи-Надь преподавал и писал свои конструктивистские этюды, а также занимался теорией и практическим изучением текстуры, фактуры и структуры. В 1922 г. журнал “Штурм” поместил его статью “Динамико-конструктивная система сил”. Это было сознательное отрицание нормальных фотографических принципов и переход к совершенно новой композиции сверху вниз и снизу вверх. Советские авангардисты назвали этот принцип "динамической диагональю" и придавали ему идейное значение. Функе были известны эти принципы; позже он применил их в фотографиях городов и пейзажей.

          Совместно с интеллектуально ориентированным фотографом Эугеном Вишковским Функе в начале 30-х годов снимал в Колине в духе "новой вещности" строительство электростанции, осуществляемое по проекту новатора Ярослава Фрагнера. Они создавали фотографические параллели функционалистической архитектуры, явно оказавшей влияние на более позднее понимание Функе фотографической композиции и ставшей знаменательной вехой на пути его дальнейшего развития. Уже здесь он применяет на практике свое авангардное понимание динамической диагонали.

          В 1931 г. Функе начинает преподавать фотографию в специальных школах в Братиславе. Он активно включается в работу группы "Социофото", состоявшей из коммунистически ориентированных фотографов Левого фронта. В 1936 г. Функе обосновывается в Праге и вплоть до отправки на принудительные работы в Германию (за год до окончания войны) преподает в Государственной графической школе. Функе погиб, как жертва несчастного случая 19 марта 1945 года.

          Известность среди широкой общественности Функе приобретает в 1933 - 1934 гг., в результате: первой и второй Международных выставок социальной фотографии, которые открывал и на которых выступал председатель Фильм-фотогруппы Левого фронта Лубомир Лингарт. Эпоха “Социофото” в Чехии ставит перед фотографией целый ряд новых требований: особенно подчеркивается ее социальная функция с точки зрения диалектико-материалистического мировоззрения. Это были черты, характерные и для советской авангардной фотографии, кинематографии и типографии, которые представлял главным образом Родченко, оказавший на Функе сильное влияние. Он концентрирует внимание на циклах социального характера, и все-таки репортажная фотография никогда не занимала в его творчестве доминирующего места.

          В 1935 году, став преподавателем Государственной графической школы в Праге, Функе принимает участие в идейной и редакционной подготовке книги, имевшей большое значение для чехословацкой фотографии. Это книга Сутнара и Функе “Фотография видит поверхность”, которая явилась своего рода откликом, а вместе с тем и выражением чехословацкой позиции к программе “новой вещности” и к тенденциям Моголи-Надя запечатлеть структуру укрупненных деталей. Эта книга Функе, как и большинство его действенных и всегда принципиальных выступлений, стала программной для целого поколения фотографов.

          В 1936 г. в галерее “Манес”” готовилась выставка “Международная фотография”, представлявщая собой новую концепцию и демонстрацию модерных тенденций. При жизни Функе еще раз, и в последний, Общество мастеров изобразительного искусства “Манес” организовало в 1938 г. фотографическую выставку своих членов. Фотограф здесь был представлен как творческий субъект, а фотография - как самостоятельная творческая дисциплина специфического характера.

          С сентября 1939 по март 1941 года Функе выступает в качестве редактора и теоретика в журнале “Фотографицки обзор”. Журнал становится глашатаем передовой современной чешской фотографии. Самым смелым был ноябрьский номер 1940 года, в котором вышла сегодня уже классическая статья Функе "От фотограммы к эмоции" (см. “РФ - 75/1”); четырьмя годами ранее была напечатана его статья “От пикториализма к эмоциональной фотографии”. Обе статьи, по существу, являются вехами в творчестве Функе. Функе вышел из пикториализма, бывшего в свое время прогрессивным этапом в развитии фотографии, но вскоре распрощался с ним, когда полностью использовал его активную роль, необходимую для очищения фотографического выражения. Фотограмма была началом нового фотографического мышления, и хотя сам Функе отрицал это, она сыграла важную роль в формировании его нового восприятия фотографического творчества. Потом появились новые различные возрожденческие тенденции, о которых мы уже упоминали: Баухауз и творчество Моголи-Надя, советская послереволюционная фотография, кинематография и типография. Все эти влияние Функе принимал или отвергал, но от каждого заимствовал столько, сколько ему требовалось, чтобы стать цельной хчдожественной личностью с собственными изобразительными возможностями. Из этого нельзя исключить и импульсы воображения, исходившие от сюрреалистов, познавших магический реализм фотографий Атже. На них реагировал у нас как Йиндржих Штырский, так и Яромир Функе, главным образом в своем цикле “Время бесконечно”.

          Функе не создавал снимков, отражавших изменчивость жизни. он не запечатлевал жизнь в ее постоянном течении и проявлении. Он всегда компоновал, конструировал и рационально выдумывал. Напряженность его творчества исходит из внутренней потребности, из жажды новых открытий и откровений. Сегодня, когда его творчество стало для нас частью классического наследия, мы воспринимаем его оригинальную форму как вполне естественную.

          Функе в фотографии конструктор: и свет он в воспринимает как строительный материал. Он применял принцип динамической диагонали для изображения статичных городских объектов, архитектуры или пейзажа так, как ни один другой фотограф: он умел вдохнуть жизнь, актуализировать объект, подать его в оригинальном виде. Диагональное композиционное решение, столь типичное для фотографий Функе, наиболее отчетливо проявляется в фотографиях колинского и лоунского циклов, возникших во время войны, в 40-е годы. Это особенно хорошо видно на кадрах башен, труб, “чумных столбов”. Кадры эти сделаны наклоненным в сторону фотоаппаратом, чтобы объект разрезал формат по диагонали. Этот принцип композиции выглядит менее искусственно на пейзажных фотографиях (в высоту формата), перерезанных дорогами, аллеями, телеграфными проводами и мостами, где фотограф подчеркивает естественные диагонали линий - к ним он всегда испытывал наибольшую слабость. Элементы этих снимков объединены модерным, органическим для данного кадра замыслом, по которому динамически пульсируют и рвутся ввысь диагонали дорог, рельсов и заборов, вливая в фотографию новое мироощущение.