ProPhoto

Библиотека


Портретная фотография в свете ее развития

из книги Портретная фотография, Всесоюзное кооперативное изд-во, Москва, 1960г. Франц Фидлер
(Portratfotografie, Veb Wilhelm Knapp Verlag. Halle/Saale, Franz Fiedler, 1957)

herta1p.gif (61 bytes)

          Первые представители дагерротипии, приобретавшие свои “таинственные” камеры у Жиру в Париже, работали при помощи весьма примитивной аппаратуры. Сохранившийся подлинный образец дагерротипной камеры, выпущенной в 1839 году, состоит из двух вдвигающихся друг в друга деревянных ящиков. Подлинность камеры подтверждается печатью Жиру и подписью Дагера. Камера снабжена сильно диафрагмированной ахроматической собирательной линзой, изготовленной оптиком Шарлем Шевалье в Париже. Фотограф, смотрящий в такой аппарат сверху, видит изображение на матовом стекле не в опрокинутом, а в правильном положении благодаря зеркалу, установленному позади матового стекла под углом в 45°. Изображения, не перевернутые справа налево, получались при помощи переворачивающей призмы.

          В качестве светочувствительной пластинки служила посеребренная медная пластинка, которая, будучи помещена в деревянный ящичек, подвергалась действию паров йода, вследствие чего она покрывалась чрезвычайно тонким слоем йодистого серебра. Ввиду слабой светочувствительности йодистого серебра требовалось очень длительная экспозиция. Проявление скрытого изображения осуществлялось путем помещения пластинки в другой ящик, в котором она обрабатывалась парами нагретой ртути, в результате чего на пластинке появлялось фотографическое изображение. Съемка объекта, освещенного солнцем, требовала получасовой выдержки. Поэтому в те времена не представлялось еще возможным получать портретные фотографии, хотя, правда, такая попытка была сделана в Нью-Йорке профессором Джоном Драппером. В 1839 году он сфотографировал своего ассистента, который в течение получаса был принужден неподвижно сидеть с напудренным лицом на палящем солнце. Это был, пожалуй, первый в истории портретный фотоснимок.

          Сокращение длительности выдержки оказалось возможным лишь после изобретения в 1840 году профессором венского университета математиком Иозефом Максом Петцвалем портретного объектива со светосилой, равной 1 :3,3. Осуществление идеи, положенной в основу нового типа объектива, Петцваль поручил венскому оптику Петеру Фридриху Фойгтлэндеру, который принял на себя изготовление таких объективов. Этот объектив приобрел мировую известность, продолжая пользоваться ею и поныне. Обладая указанной светосилой, объектив Петцваля оказался в 16—20 раз свето-сильнее линзы, применявшейся Дагером. Благодаря сокращению длительности выдержки техника портретной фотографии существенно упростилась.

          Дагерротипия страдала следующим недостатком: она позволяла получать лишь один единственный экземпляр фотоснимка и исключала возможность его размножения. Устранить этот недостаток удалось Уильяму Генри Фоксу Тальботу, которого можно назвать создателем негативно-позитивной техники. Он фотографировал на йодосеребряной бумаге, проявлял снимки галловым нитратом серебра и закреплял их тиосульфатом натрия. Для получения позитивов он применял бумагу с эмульсией из хлористого серебра. Однако “тальботипия” не смогла выдержать конкуренцию с дагерротипией, которая отличалась своими резко очерченными изображениями. Тем не менее, она сыграла важную роль в дальнейшем развитии фотографии.

          Начиная с 1843 года, шотландский живописец Давид Октавиус Хилл (1802—1870) начал заниматься портретной фотографией, применяя способ, предложенный Тальботом. Его работы нельзя не признать действительно выдающимися. В сотрудничестве с химиком Адамсоном он создал многочисленные портреты и групповые снимки, которые отличаются исключительной выразительностью. Поэтому его по праву считают основателем художественной фотографии. Несмотря на высокое развитие современной техники фотографирования, его работы, появившиеся в период с 1843 по 1848 гг., не потеряли своей значимости в настоящее время. В течение многих лет его произведения, преобладающая часть которых хранилась в Эдинбурге, нигде не упоминались. Вспомнили о них лишь в 1899 году, когда в Гамбурге была организована международная выставка художественной фотографии, на которой многие владельцы собраний гравюр на меди приобрели отпечатки с подлинных негативок Хилла, находившихся в Шотландии.

          Рассматривая работы Хилла, которым уже более ста лет, убеждаешься в их действительно художественном совершенстве, несмотря на то, что состояние техники того времени налагало на фотографа-портретиста серьезные узы. “Тальботипы”, по сравнению с дагерротипами, с внешней стороны имеют более грубый вид, что объясняется неоднородностью структуры бумаги. Грубая по структуре тогдашняя бумага препятствовала той тонкости воспроизведения отдельных деталей, которая свойственна дагерротипии. Но, с другой стороны, “тальботипия” была особенно пригодна как средство художественного выражения, ибо применение этого способа исключало возможность ограничения впечатления, производимого изображением, одним лишь точным воспроизведением деталей. Эффект, достигавшийся “тальботипией”, обусловливался исключительно действием больших плоскостей.

          Итак, мы видим, что Хилл добился положительного художественного результата, во-первых, благодаря поразительному впечатлению, которое производят спокойно действующие крупные плоскости и, во-вторых, вследствие обдуманного размещения фигур в пространстве. Несмотря на художественный успех Хилла,—в то время, правда, малоизвестного,— “тальботипия” приобрела лишь очень небольшое количество сторонников. Новая эра в истории фотографии наступила только после появления коллодийного способа.

          При “мокром коллодийном способе” светочувствительным веществом служило йодистое серебро, в качестве связующего материала — коллодий, а в качестве подложки — стекло.

          Такое название этот способ получил по той причине, что пластинку, свежепокрытую светочувствительным слоем, необходимо было экспонировать еще в сыром состоянии. После съемки требовалось пластинку немедленно обрабатывать щавелевым проявителем, который вызывал видимое изображение. Последнее закреплялось раствором цианистого калия.

          В 1851 году правительство Англии направило в Париж некоего Бингэма, который, пользуясь коллодийным способом, изготовил за короткий срок 2500 фотографических снимков. Такой небывалый успех произвел огромную сенсацию, в результате чего способ Дагера, продолжавший существовать рядом с “тальботипией”, был забыт. Начиная с этого времени и до восьмидесятых годов прошлого столетия, “мокрый” способ занимал господствующее положение. Этот способ обеспечил существенное повышение светочувствительности негативного фотоматериала. Однако сложность работы по данному способу требовала от фотографа большой осмотрительности и наличия у него значительного опыта. Тем не менее, описанный способ стал широко применяться фотографами-профессионалами.

          На практике фотографирование указанным способом осложнялось необходимостью подготовки пластинки непосредственно перед самой съемкой и немедленного после экспозиции проявления. Для фотографирования на открытом воздухе фотограф того времени вынужден был носить с собою палатку, заменявшую темную комнату, а также все лабораторное оборудование, для чего ему зачастую требовалась отдельная повозка, в которую иногда даже запрягали лошадей.

          Как ни странно, но после введения сухой пластинки отмечается, несмотря на значительное упрощение техники фотографирования, явный упадок профессиональной фотографии. Это можно объяснить тем, что к тому времени вкусы начинающей расцветать буржуазии оказались на устрашающе низком уровне, и одновременно с этим венский фотограф Ребендинг впервые применил ретушь негативов. Эти два обстоятельства привели к извращенному пониманию фотопортрета, в результате чего широкое распространение получила самая настоящая сентиментальная безвкусица. Продолжавшие еще работать профессиональные умельцы-фотографы совершенно потеряли свою прежнюю популярность. Изделия фотомастерских превратились в массовую продукцию, в “товар”, который приносил большие доходы. Предпочтением пользовались те фотоателье, которые наиболее усердно прибегали к ретуши. Морщины на лицах замазывались; веснушчатые лица целиком “очищались” ретушью; бабушки превращались ,в молодых девушек; характерные черты человека окончательно стирались. Пустая, плоская маска расценивалась как удачный портрет. Безвкусица не знала границ, а торговля ею процветала.

          Наиболее низкую ступень своего упадка профессиональная фотография достигла к концу минувшего века. В это время всюду господствовала безвкусная халтура.

          Надо полагать, что сам фотопавильон с его стеклянной крышей и типично мягким освещением в значительной мере препятствовал отражению наиболее характерных черт в облике человека, столь ярко обнаруживающихся при съемке на солнце. Это и к тому же чрезмерная ретушь, а также непонимание значения композиционного построения портрета наложили свой отпечаток на фотоснимки периода около 1900 года. В то время никому не приходило в голову стремиться к получению характерных, жизненно-правдивых изображений. Портреты времен гоподства буржуазии — это исчислявшийся дюжинами товар, который принимался без всякой критики. Преимущественным распространением пользовались поясные портреты (“визитные” фотокарточки) и коленные портреты (“кабинетные” фотокарточки). Эти снимки печатались с применением трафаретов. Такие “портреты” с начисто “приглаженными” лицами пользовались успехом; их бережно хранили в семейных альбомах.

          Как видно из сказанного, одновременно с упрощением процесса фотографирования в результате появления сухих пластинок благородные традиции начального периода фотографии оказались преданными забвению.

          Неудержимый упадок профессиональной фотографии, превратившейся исключительно в ремесло, продолжался до тех пор, пока он не дошел до своей самой низкой точки, после чего наступление перелома было неизбежным. И он не заставил себя долго ждать.

          В фотомастерских властвовал злой дух ретуши. С этой стороны нельзя было ожидать осознания художественного значения фотографических портретов. Оно и пришло не оттуда, а от художественно чувствующих фотолюбителей, которые занимались фотографией не ради заработка, но из-за склонности и пристрастия к этому делу. Ожидаемый перелом был вызван обнаружившимися в области фотографии новыми тенденциями.

          Между профессиональными фотографами и рядом художественно настроенных фотографов-любителей возникло соревнование, которое благотворно повлияло на дальнейшее развитие профессиональной фотографии.

          Новые направления обычно способствуют общему оживлению в заинтересованных кругах. С другой стороны, возможность художественного подхода наступает, когда преодолены трудности технического порядка и когда победила собственная воля творящей личности вместе с ее тонким пониманием искусства. Под влиянием импрессионизма в живописи обнаружилось стремление найти утонченную технологию изготовления позитивов с целью придания также и фотографическому снимку художественной привлекательности.

          На выставках стали появляться фотоснимки, сделанные при помощи нового технологического процесса изготовления позитивов. (способа “гуммидрук”). Толчок к развитию этого способа был дан французским фотолюбителем А. Руллё-Ладвэзом, который выставил свои работы в парижском фотоклубе. Его соотечественник Ро-бёр Демашй довел способ “гуммидрук” до полного расцвета и высшего совершенства. Произведения этого фотографа-любителя, появившиеся на выставках парижского фотоклуба в 1894 и 1895 годах, а также в лондонском фотографическом салоне, вызвали всеобщее восхищение. Д-р Геннеберг (член венского клуба фотолюбителей) ознакомил с этим способом Вену. Знаменитая тройка— д-р Геннеберг, Ватцек и Кюн, вместе со Шпицером—значительно помогла расцвету способа “гуммидрук”. Венец А. Гюбль предложил с целью получения лучших полутонов многослойное печатание способом “гумми”. С тех пор способ однослойного “гумми” стал называться французским, а многослойного — венским.

          Полученные из Америки чрезвычайно смелые отпечатки, выполненные по способу однослойного “гумми” двадцатичетырехлетним!

          Эдуард Штейхен из Нью-Йорка, произвел в кругах приверженцев старой школы форменную революцию. Появление ряда новых имен фотографов, ставших известными в те времена, свидетельствует о стремлении к отысканию обновленного стиля портрета. В этом направлении в Глазго не один год работал Крэйг Энная. В Нью-Йорке Эдуарду Штейхену и Клэренс Уайт удалось сочетать печатание на платиновом материале со способом “гуммидрук”. В Гамбурге своими цветными отпечатками, сделанными способом “гумми”, выдвинулись братья Гоффмейстеры. Венец Шпицер создал фотографии, производящие монументальное впечатление. Гертруда Кезебир из Нью-Йорка и парижанин де Мейер известны своими платиновыми позитивами, выдержанными в стиле импрессионизма, и так далее.

          В Германии фотография, начиная с первого десятилетия текущего века, получила новое направление благодаря работам некоторых ведущих представителей новой школы:   Вильгельма Веймера из Дармштадта, Рудольфа Дюркоппа из Гамбурга, Николы Першейда из Лейпцига и других, которые поставили себе целью возврат к правдивости и подлинности. Начался период искания жизненной правдивости и подлинной углубленности, в результате чего в портретной фотографии произошел коренной перелом. Число новаторов безостановочно увеличивалось. Одним из лучших среди них был дрезденец Гуго Эрфурт. В течение многих десятков лет он занимал ведущее положение в качестве фотографа-портретиста.

          Упомянутые выше поиски новых способов изготовления фотографических отпечатков несомненно носили характер оппозиции, направленной против враждебной искусству и ущемляющей ее достоинство тенденции капитализма, которая неизбежно ведет к опошлению портрета. С другой стороны, утонченность техники изготовления фотоотпечатков таит в себе опасность замыкания фотографов-портретистов в рамках чисто формального изображения, прикрывающегося девизом „L'art pour l'art" (Искусство ради искусства. (Прим. перев.)).. Но ведь именно таким пониманием искусства характеризуется противореалистическая установка империалистов.

          Прошло еще пятьдесят лет. За этот промежуток времени были осуществлены огромные усовершенствования. Существенно улучшился негативный материала повысилась светочувствительность и мелкозернистость эмульсий. Оптики увеличили светосилу объективов, а конструкторы не отстали от них в модернизации фотокамер. Наш век поистине находится под знаком усовершенствованной в высшей степени техники фотографирования. Столетняя мечта о цветной фотографии претворилась в жизнь и вступила на порог своего дальнейшего развития.

          В то же время происшедший в общественной жизни исторический переворот привел к изменению взглядов также и в области художественного понимания фотографии. Длившийся на протяжении десятилетий период, в течение которого фотографы прибегали к способам изготовления пигментных и “гумми”-отпечатков, сменился периодом облагораживания портрета путем применения бромомасляного способа печатания. Все эти способы художественного выражения, заимствованные у живописи и, следовательно, являющиеся как бы заблуждениями на пути развития фотографии, потерпели поражение и заброшены в результате существенного улучшения техники изготовления фотографических отпечатков. В настоящее время окончательно признано, что портретная фотография подчиняется своим собственным законам и что она представляет собой специфическую отрасль, которая не допускает подражания формам и методам, свойственным прочим видам изобразительного искусства.

          Художественная сторона современной фотографии заключается в сочетании самой высокой технической уверенности фотографа с подлинно-художественным отражением действительности, то есть в настоящем реализме, который неотступно требует максимальной углубленности вплоть до, — говоря словами Карла Маркса, —  “рембрандтовской проницательности и глубины”.

          С другой стороны, механизация процесса изготовления фотографий имела своим следствием появление небрежно выполненной, художественно “малокровной” продукции, выпускаемой фотографами-профессионалами, которую нельзя не расценивать как квинтэссенцию халтуры и против которой необходимо решительно бороться, чему должна способствовать, как этого хотел автор, его книга.

.


port1.jpg (18449 bytes)

Тальботип Давида Октавиуса Хилла (1845/48)

Свои превосходные портретные съемки Хилл осуществлял при солнечном освещении. Он упорно не расставался со своей портативной фотокамерой, снабженной объективом небольшой светосилы, который, требуя трехминутной выдержки, давал нерезкие изображения. Между тем другие фотографы уже давно перешли к светосильным объективам Петцваля, которые к тому времени успели уже приобрести мировую известность

“Тальботип” Давида Октавиуса Хилла (1845/48)

Лица портретированных Хиллом, в большинстве случаев повернутые в сторону от объектива, отличаются своей углубленностью и своим спокойствием. Вследствие значительной длительности экспозиции выражение лиц, как правило, сосредоточенно. Края отпечатков обрезались им так, что внимание концентрируется на самом существенном. Яркое солнечное освещение, к которому приходилось прибегать Хиллу, придает изображениям характерную для такого рода съемок выразительность.

port2.jpg (19543 bytes)

port3.jpg (17464 bytes) Нарисованный фон с подвешенной на нем картиной в рамке и разностильная, во вкусе конца прошлого века, мебель свидетельствуют о безуспешной попытке создать пространственное впечатление. Имитация камина, сделанного из папье-маше, тумбочка в мавританском стиле, драпировочные платки, керосиновая лампа с абажуром в виде волана, хрупкий столик под лампой (не дай бог, если женщина случайно отодвинет стул!), всякие безделушки, вообще куда ни взглянешь — всюду сплошная безвкусица!  “Художественная” обстановка душит изображение, убивает его правдоподобность.

Настоящий портрет — образец четкого отображения характерных черт лица. Особенно примечательно примененное автором искусственное освещение, для создания которого была использована вспышка магния. С современной точки зрения освещение портретированного технически безукоризненно и в то же время вполне художественно. Такой портрет полностью отвечает требованиям наших дней.

Фото Брандсефа, Штутгарт (приблизительно 1900 год)

port4.jpg (16292 bytes)

.




ProPhoto

Библиотека

.



У 1999-2000 Агентство Профессиональной Фотографии    
Тел.: (095) 924-7816
E-mail: app@codis.ru

InterReklama advertising
InterReklama Advertising Network